发布时间 : 星期日 文章西方哲学史名词解释更新完毕开始阅读c37be0ea19e8b8f67c1cb9fa
相接触和对照中，更鲜明地显示出它的特性，显得“更纯粹、更伟大、更崇高。”
19. 文学上的自由主义：雨果针对古典主义对古人的顶礼膜拜和盲目模仿，态度鲜明地提倡文学创作自由。他说：“如果只从战斗性这一方面来考察，那么总起来讲，遭到这么多曲解的浪漫主义其真正的意义不过是文学上自由主义而已。”雨果对创作自由的强调，一方面出自他与古典主义的斗争的需要，同时也源于他对文学本质的认识。在创作态度上雨果力主自由创新以与伪古典主义的因循守旧相抗衡，在创作内容上则以自然、丰富、壮丽、奇特、强烈，与古典主义的整齐、严谨、匀称对比。他反对古典主义的一切清规戒律和陈旧的模式，认为根本不存在“什么规则和范本，只有在整个艺术领域之上翱翔的自然的普遍法律和适合于每种著作的每个主题的特别法则。”他对古典主义对题材、体裁的严格规定，对诗体章法、文学类别的严格区分，喜剧情节不能插入悲剧因素等等的各种规则、界限深恶痛绝。特别是对古典主义极为推崇的“三一律”，他坚决主张予以推翻，并痛加驳斥和批判。创作的自由的天敌是盲目的模仿，而最可贵的精神是“听从自然和自己的天才的指点”，保持自己的本色，发挥自己的独创性。
20. 社会喜剧：斯塔尔夫人认为“君主政体”成就了“社会喜剧”，它的“喜剧效果”是“嘲笑社会秩序或人类命运所产生的”；而正是因为君主政体中的这些秩序“还足够强大”，才使得“攻击这些制度的嘲笑能被认为是大胆的行动”，也才能产生效果。相反，“如果不存在这些恶习的国家，人们对以这些偏见为对象的嘲讽恐怕都不屑一笑”。社会喜剧的主要根基，实际上是在于人的自由思想与不自由的专制制度所形成的对比，是自由人对不自由的社会的嘲笑。
21. 性格喜剧：斯塔尔夫人认为“共和政体”成就了“性格喜剧”，因为在“一个自由的国家里”、“在政治平等已经建立起来的国家里”，像前一种喜剧那样的“可笑事物”就会“少得多”。于是在“自由国家”背景下的喜剧，应当是“以人的缺点为对象”的“性格喜剧”。
22. 南方文学：斯塔尔夫人在《论文学》第十一章中，将欧洲文学明确划分为南方文学与北方文学两大类。南方民族兴趣广泛，喜欢感受生活的乐趣，即使在受奴役时也无法忘记大自然对他们的恩赐，而把自然美的形象与人的情操结合，以“艺术之爱”、“形象之美”作为精神的补偿。南方文学以其构思的精巧，形象的优美和情调的欢愉而见长。在地理上，希腊、拉丁、意大利、
西班牙诸国文学和路易十四时代的法兰西文学属于南方文学，典型代表是法国文学。在斯塔尔夫人的著作中，南方文学是作为古典主义文学的同义词出现的。
23. 北方文学：北方文学具有以我相为最早范例的，表现在诗歌中的崇高伟大，想象所引起的深刻的沉思以及忧郁的气质。主要特点是忧郁、遐想、强烈的思想、对痛苦的深切感受以及它的浓厚的足以使人们进行深刻反思的哲理倾向。在地理上，英国、德国、丹麦和瑞典的文学则列入由行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学。典型代表是德国文学。 思考题：
1. 施莱尔马赫为什么被称为“现代诠释学之父”？
作为神学家，他使关于“解释”的理论不再仅仅限于释经活动，却要诉诸普遍的人类理解问题，从而使诠释学成为“理解的艺术”。从他本人参与的《雅典娜神殿》以及他影响的施莱格尔兄弟等人的早期浪漫派理论中可以见到这种诠释思路革新的直接成果。其间接的结果，则在20世纪的西方文论中贯穿于罗兰·巴尔特的“作者之死”、伽达默尔和姚斯的“期待视野”以及“视野融合”、伊瑟尔的“为定性”和“文本的空白”、赫奇的“意义”和“意味”之辩、杜夫海纳的“作者的原意只是可以确定的X”等等。
施莱尔马赫首先是以近似于康德的方式确认了解释“理解过程”两个基本坐标：主体的/心理的维度，以及客体的/语言学的维度。前者的作用在于整体地把握对象；后者则是“在语言之中借助语言的帮助，寻找某一话语的特定含义”。由上述两个坐标所决定的理解活动，必然会在两个方面涉及诠释学的基本问题。其一是意义的开放性，其二则是解释的循环。
关于意义的开放性，施莱尔马赫在他的诠释学手稿中已经做出了相当前卫的“解释”，即：解释的实质，就在于“对给定陈述的一种历史的与直觉的、客观的与主观的重构”。对于通过解释活动来寻求意义的人类，这种“重构”实际上意味着只能无腺区近、却不可能最终获得被解释的对象；从而所谓“意义”并非自身，而仅仅成为被理解的意义。
“解释的循环”的两种形式是：第一，我们需要某种前理解才能进入文本；没有前理解和问题，就没有理解和回答，也就无从获得意义。第二，通过局部才能理解整体，而只有理解整体才能准确
地理解局部。施莱尔马赫在“解释的循环”的两种形式的基础上提出：有两种相关的方式同时作用于这一循环，即直觉的方式和比较的方式。而在他的具体的分析中，“直觉的”和“比较的”方式无非还是上述两个维度、两种要素的进一步阐发。
如上所述，施莱尔马赫使脱胎于“释经”的“解释”扩展为普遍的理解活动后，首先为“理解过程”标定出主客相成的坐标，然后通过“意义重构”替代了“意义本身”，继而以解释者的“直觉”来统领这种“重构”，又似乎要用直觉的“感受性”去引导循环在这样的逻辑链条上，他为“理解”和“解释”设定了一种影响颇为久远的目的，即：“理解文本，进而比作者更好地理解文本。” 2. 柯尔律治与华兹华斯对“想象”的论说有何区别？
华兹华斯在英国文论中首先将向下置于诗歌创作论的中心地位并力求阐明想象的作用和实质，他认为想象和幻想都是一种改变、创造和联想的能力，都可以达到和对象的相似，但是这两种能力在诗歌创作中的地位和作用不同。想象它意味着诗人的心灵作用于外界事物的活动，通过这种活动使日常事物在不平常的状态下，呈现在心灵面前。想象力改变感知的对象，把“一些额外的特性加诸于对象或者从对象中抽出它的确具有的一些特性”，使对象成为一个新的存在。想象力表现为“赋予的能力”、“抽出的能力”和“修改的能力”。华兹华斯认为幻想也是一种创造能力，它与事物偶然的变化多端联系在一起，幻想不注重意象的价值，而注重数量的多和结合的巧妙。“幻想在于刺激和诱导我们天性中的暂时部分，想象则在于激发和支持我们天性中的永久部分。” 柯尔律治反对华兹华斯将想象和幻想都视为艺术创作能力，在性质上将二者混为一谈。他认为幻想与想象不是词异义同，也不是一种能力高低之分，而是两种截然分立的能力。幻想是从时间和空间解放出来的回忆，是回忆中的联想，从性质上看它是聚集、联合的能力，遵循联想规律，从有限的东西中获取素材，它并不具有创造性。想象通过现实的理想化、客观的主观化、思想的形象化，从而达到创造的目的。它是一种善于综合的神奇力量，能够将诗歌创作中两极对立的因素，化众多为一致，使它们有机融合在一起。
3. 斯塔尔夫人划分“南方文学”与“北方文学”的文化依据何在？
斯塔尔夫人在《论文学》第十一章中，将欧洲文学明确划分为南方文学与北方文学两大类：“我
觉得存在着两种完全不同的文学，一种来自南方，一种源出北方；前者以荷马为鼻祖，后者以我相为渊源。”希腊、拉丁、意大利、西班牙诸国文学和路易十四时代的法兰西文学属于南方文学，典型代表是法国文学。英国、德国、丹麦和瑞典的文学则列入由行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学。典型代表是德国文学。
相对而言，她认为“南方文学”是同古希腊—罗马文学和拉丁民族的传统关联在一起的，法国文学就是典型例子。“法兰西民族是拉丁民族中最有教养的，倾向于从希腊、罗马人那里学来的古典诗”。“北方文学”则关联着基督教的骑士制度和日耳曼民族的传统，英国文学和德国文学都属于此类。
一般认为，斯塔尔夫人论说“南方文学”和“北方文学”的背景是19世纪前10年，当时作为“北方文学”代表的德国和英国已经是浪漫主义的天下，而法国浪漫主义思潮的初次亮相被认为是1830年雨果《欧那尼》的上演。所以作为法国人的斯塔尔夫人对“北方文学”的偏爱，实际上是她对浪漫主义的呼唤。因此，她认为南方式的“古典诗”主要具有“简单纯朴”的特点，但是“古人的简朴是生机勃勃的”，现代人的简单化却“很容易转化为冷淡和抽象”。“如果迫使今日的艺术也如古代那样简单纯朴，那么我们既得不到古人那种原始的力量，又会失去我们的心灵所能达到的深刻丰富的激情”。相比之下，“浪漫诗和骑士诗”则是“发端于想象与思想的本源”，“能使场景发生丰富多彩的变幻。”
4. 雨果论说文学发展诸阶段的用意何在？
雨果通过对于文学发展阶段的描述，论证了浪漫主义戏剧的必然性。雨果指出：诗的基础是社会，随着社会的变革，历史的前进，文学也随之变革和更新。
他认为，在原始时代，诗就随着人而“觉醒”了，“面对着使他……陶醉的大自然的奇迹，他最先的话语只是一首赞歌；那时他离上帝还很近……所有的沉思都出神入化，一切遐想都成为神的启示”。因此《圣经》中的《创世纪》正是这种“原始的诗”的典型形式。而“最初的人”也就是“最初的诗人”，“他年轻，富有诗情；祈祷是他全部的宗教，颂歌是他仅有的诗章”。
但是随着社会的发展，宗教与艺术终于相互分离；“族长制的公社”也被部族国家所取代。而各个