发布时间 : 星期日 文章西方哲学史名词解释更新完毕开始阅读c37be0ea19e8b8f67c1cb9fa
之所以能够表达“人类的完整性格”，则是通过表达诗人的自我而实现的。
5. 浪漫主义的诗：施莱格尔兄弟认为“浪漫主义的诗”必须充分体现“诗歌是最高的真实”这一文学基本性质。在他们看来，文学作品一经完成，“其他种类的诗已经结束了自己的发展，完全听凭于分析了。浪漫主义的诗却仍旧处在形成的过程中；况且它的实质就在于：它将不可能被任何理论彻底阐明，只有眼光敏锐的批评家才能着手描述它的理性”。“不可能被任何理论彻底阐明”，是浪漫主义文学所追求的理想境界，从根本上说，浪漫主义文学的这种理想是与“明晰性”毫不相容的，即使是“眼光敏锐的批评”也不过可以“着手描述”它。更重要的是，施莱格尔兄弟并非把浪漫主义的诗视为文学的一个“种类”，而是认为这代表着整个文学的本质：“它是诗的全部总和，因为任何诗在某种意义上都是而且也应当是浪漫主义的。”这样，西方文论传统中对于“写实的目的”和“道德目的”的要求，便连同“明晰性”一起遭到了否定。
6.游戏：审美游戏说源于康德。康德在将艺术与手工艺相比较时明确使用了“游戏”的概念，他说：艺术“唤作自由的”，手工艺“唤作雇佣的艺术”，“前者人看作好像只是游戏，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。”席勒也正是在审美摆脱任何外在目的，而以自身为目的，心灵各种内力达到和谐因而是自由的这一意义上使用游戏这一概念的。但是，由于席勒对审美游戏特征的考察，是与建立完美的人性联系在一起进行的。因此，审美游戏说在席勒的美学和文艺思想中具有更为宽泛的内容，也占据更为重要的地位。
7.自由：席勒认为，审美冲动作为游戏冲动，是感性冲动与形式冲动的统一，它的精髓是自由。人的心情在观照美时，人们可以通过自己的感性冲动把世界及其无限丰富的现象吸受到自身，同时又充分发挥理性冲动的功能，使外在世界服从于自身的理性，从而避免了自然和精神两方面的强制性，这时人处于需要和规律的联结点上，感性和理性、实在与形式、有限与无限、被动与主动不再相互排斥，而是同时并存，融为一体。所以席勒说“美是自由的观赏”。施莱格尔兄弟的“浪漫主义的诗”同样对艺术寄托着“自由”的理想，他们认为：“只有诗是无限的，就像只有诗是自由的一样”，“追求自由就是追求诗”。
8.历史的与直觉的：根据施莱尔马赫关于“解释的实质”，分别指“意义重构”中意义生成的“规则”
性和意义生成中的“选择”性。
9. 意义的重构：施莱尔马赫在他的诠释学手稿中已经提出：解释的实质，就在于“对给定陈述的一种历史的与直觉的、客观的与主观的重构”。“意义重构”之中的“历史的”和“客观的”要素，也被称为“客体的/语言学的维度”，它侧重的是意义生成中的“规则”性。而“直觉的”（divinatory）、“主观的”要素，则是“主体的/心理学的维度”，它强调的是意义生成中的“选择”性。从而“文本”就是选择和规则共同生成的新的意义整体。这种“重构”实际上意味着只能无限趋近、却不可能最终获得被解释的对象；从而所谓“意义”仅仅成为被理解的意义。 10. 敬虔：eusebeia尊敬与虔诚，敬虔就是虔诚，原文是一个字。
11. 强烈感情的自然流露：华兹华斯从自己创作的抒情诗实践经验出发，同时继承和发扬传统诗学中特别是18世纪后已经出现的大量关于“诗歌是强烈的感情”和“情感是诗的精髓”等重视情感因素的理论观点，大胆突破模仿说的理论框架，将其理论研究的指向从模仿对象转移到诗人的主观感情，明确指出：“诗是强烈感情的自然流露”这一诗的本质特征，并在此基础上建立关于诗材、诗体、诗的价值和效果的理论。
12. 诗歌的语言：华兹华斯认为诗歌的语言应当是“人们真正使用的语言”。他反复强调一种“更纯朴有力的”、“从屡次的经验和正常的情感产生出来的”、“人们常用的”、“由热情而产生的”、“接近人们的语言”的诗歌语言，而刻意避免所谓“诗的词汇”。这在英国诗歌史有重要的意义。华兹华斯对“使用日常口语”的强调无疑有些极端，所以柯尔律治反对他把普通人的口语特别是田园生活的语言与真正的语言相混淆，指出这里使用“真正的语言”这一概念是含混的、不科学的。他主张诗的语言必须服从诗的整体效果，生动、恰到好处地象征和表现诗人的想象的成果。为达到这一目的，语言的选择和使用不能以“情感的自然流露”为标准，而更需要经过诗人头脑的提炼、加工，使它更具有诗意也更富于哲学意味。
13. 诗人的能力：华兹华斯曾经提出：诗人比一般人具有更敏锐的感受性、更热情、更了解人的本性、灵魂更开阔；诗人喜欢自己的热情和意志，内在活力使他比别人更快乐；诗人喜欢观察宇宙中相似的热情和意志，喜欢在没有它的地方创造这种热情和意志；诗人比别人更容易不被眼
前的事物所感动，所以能表达并非直接来自外在刺激的思想和感情。在1815年的序言中，他在此基础上加以发展，明确提出了诗人所应具有的五种能了。第一，观察和描绘的能力（被动的能力，亦即济慈所说的“消极能力”）；第二，强烈的感受能力（主动的能力，即可以被不在眼前的事物所感动）；第三，沉思的能力（在平静中回忆起来的情感）；第四，想象和幻想的能力（想象所创造的比喻是启发我们天性中的永恒部分；而幻想只是外在的、偶然的相似，给人的新奇印象是短暂的，只能激发天性中的暂时的部分）；最后他谈到一种“判断的能力”，即上述五种能力的综合。
14. 想象与幻想：
华兹华斯在英国文论中首先将向下置于诗歌创作论的中心地位并力求阐明想象的作用和实质，他认为想象和幻想都是一种改变、创造和联想的能力，都可以达到和对象的相似，但是这两种能力在诗歌创作中的地位和作用不同。想象它意味着诗人的心灵作用于外界事物的活动，通过这种活动使日常事物在不平常的状态下，呈现在心灵面前。想象力改变感知的对象，把“一些额外的特性加诸于对象或者从对象中抽出它的确具有的一些特性”，使对象成为一个新的存在。想象力表现为“赋予的能力”、“抽出的能力”和“修改的能力”。华兹华斯认为幻想也是一种创造能力，它与事物偶然的变化多端联系在一起，幻想不注重意象的价值，而注重数量的多和结合的巧妙。“幻想在于刺激和诱导我们天性中的暂时部分，想象则在于激发和支持我们天性中的永久部分。” 柯尔律治反对华兹华斯将想象和幻想都视为艺术创作能力，在性质上将二者混为一谈。他认为幻想与想象不是词异义同，也不是一种能力高低之分，而是两种截然分立的能力。幻想是从时间和空间解放出来的回忆，是回忆中的联想，从性质上看它是聚集、联合的能力，遵循联想规律，从有限的东西中获取素材，它并不具有创造性。想象通过现实的理想化、客观的主观化、思想的形象化，从而达到创造的目的。它是一种善于综合的神奇力量，能够将诗歌创作中两极对立的因素，化众多为一致，使它们有机融合在一起。
15. 隐喻：隐喻的希腊文词源包括两个部分，meta的意思是“超越”，pherain的意思是“传送”。即：将一个对象的特征“传送”到另一对象，使之得到“超越”其自身的某种意义。修辞学中的一切
比喻，都被认为是隐喻的变体，而“隐喻”作为对字面意义转向比喻意义的基本程序之概括，又是西方文论中的一个重要课题。在浪漫主义时代特别被强调的“想象”，其实也就是隐喻的过程。想象把自己纳入人类语言机制的方式，正是凭借隐喻；进而从“隐喻”、“象征”到整体的“神话”，成为解析文化意义的符号线索。
16. 粘聚：柯尔律治将“想象”设定为“在一个统一的过程中对主、客观双方进行联系、渗透、调解、和谐的工作”，而这统一的过程被他称为“粘聚”。“粘聚”的字头es（即ex），有“完全”、“彻底”之义，emplastic的意思是“粘性物质”。用柯尔律治自己的话说：这个词也就是“合而为一”；用雪莱的话说，“粘聚”的过程，其实是“标明了事物间以前尚未被人领会的关系，并使这种领会永远保留下来”。而这正是后人所理解的“隐喻的过程”。
17. 近代的诗：雨果认为，诗的基础是社会，随着社会的变革，历史的前进，文学也随之变革和更新。他按原始时代、古代和近代三大发展阶段，将文学发展分成不同的各具特点的文学。他认为适应近代的新的诗学是美与恶并存、光明与黑暗与共，也诞生了新的艺术形式—戏剧，其最高成就表现于莎士比亚的创作。雨果还将“近代的诗”直接称为“从基督教中诞生出来的诗”，其理由就在于“戏剧……以同一种气息融和了画集丑怪和崇高优美、可怕与可笑、喜剧和悲剧”。在他看来，“近代的诗神如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看事物……万物中的一切并非都是合乎人情的美……丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗与共。”所以在这一意义上，“基督教把诗引导真理”，“宗教的出发点也总是诗的出发点”。 18. 对照：雨果所说的“对照”，被视为“浪漫主义文学的最高原则”。因为“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉”。雨果提出美丑对照的原则其出发点是为了维护艺术的真实性，既然大自然就是“永恒的双面像”，现实生活本身就是一个矛盾体，美与丑共存，光明与黑暗相共，那么作为反映生活真实的艺术，作为真正的、完整的诗，无权将它们分开。雨果认为，是否实行美丑对照，是新旧艺术的区别所在，也是浪漫主义艺术与古典主义艺术的区别所在。在雨果看来，为丑在艺术表现中争得它应有的地位，其目的并不仅在于突破古典主义的束缚，也绝非为直接为显耀黑暗和丑恶，而是为了使艺术中美的东西，在与丑的东西