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是道德选择的错误，比如美狄亚。即无意的“失误”和故意选择的“罪过”。
古希腊传统的“命运悲剧”经亚里士多德的解说而倾向于“过失悲剧”，这在西方戏剧史上是非常重要的。命运悲剧的核心是“不可知的力量”，而“不可知的力量”是不可抗拒的，因此悲剧并不能归咎于人本身。亚里士多德的“过失说”在中世纪恰好与神学家的“上帝惩罚的悲剧”相应和，“惩罚”的根本原因在于人要为自己的罪过负责，要为悲剧负责。同一条思路上的黑格尔，则一方面惩罚者同样成为某种“普遍力量”和“片面正义”的代表，另一方面则不再为悲剧主人公留下任何推卸责任的余地。在这一演变中，亚里士多德的“过失说”是第一个重大的转折点。 7.是否可以说明朗吉努斯的《论崇高》是后世关于“崇高”之讨论的源头？
朗吉努斯的《论崇高》是最早一部系统地研究崇高特征和崇高风格的重要著作。但这部作品被湮没千余载，在17世纪被重见天日，但在古典主义被奉为圭臬的时代，朗吉努斯所提倡的雄浑风格和强烈的热情，显然与古典主义精神相悖，因此这部著作并未得到应有的重视。到18世纪，由于启蒙思想家高扬理性，崇尚昂扬奔放的思想和热情，在欧洲普遍出现了某种期望通过斗争实现人类进步的理想和渴望伟大的历史事件的氛围，于是“崇高”的概念在18世纪以后得以流行。 然而朗吉努斯关于“崇高”的论述，实际是要找到“灵感”和“修辞”的一种平衡。他沿袭了古罗马修辞学“以修辞助雄辩”的传统，主张不但要学习修辞技巧，还要模仿那些具有伟大心灵的古代作家。但是柏克、康德、叔本华等关于“崇高”的界说，基本都是关注欣赏者所产生的“崇高感”，而只有朗吉努斯是从作品本身以及作者的方面分析如何创造出“崇高”。
朗吉努斯的理论对古罗马时代可能也没有任何影响，其“崇高”的侧重点与后世一般而言的“崇高”有很大区别，后世讨论的崇高一般都是关注欣赏者的“崇高感”，例如利奥塔德《艺术论坛》之中用“崇高”为后现代主义艺术辩解，这也是肇始于康德关于“崇高”的分析。 三、中世纪
1.中世纪的三种人文学科 ：语法学、修辞学、逻辑学（即中世纪从古罗马承袭下来的三种人文学科）
2.新柏拉图主义：新柏拉图主义被认为是以古希腊思想来建构宗教哲学的典型。其主要代表是普
罗提诺，他将柏拉图的客观唯心主义哲学、基督教神学观念与东方神秘主义等思想熔为一炉，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。所以人们将他视为教父哲学的鼻祖。与柏拉图的“理念”相似，普罗提诺也将美的根源归结到彼岸世界，并对有别于世俗艺术的“美”的追求本身怀有极高的期待。这一方面使西方人借助艺术寻求超越的冲动得以传递，另一方面也必然要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。
3.讽喻批评：又译“寓意批评”，被视为最典型的中世纪批评类型。后来有研究者认为，讽喻批评的源头可以追溯到柏拉图，在他所奠定的“理念论”及艺术创造的“灵感说”当中，已经包含了对于文学寓意的要求，即：要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表，当属克雷芒、奥利金和但丁。 4.本是与本质：相对于中世纪的“唯名”与“唯实”之争，托马斯·阿奎那对认识过程的分析颇为独特。他认为：认识是从感性开始的，但是“感觉器官所接受的，并不是质料的真相，却只是与其有关的现象。……超越质料及其现象，则是灵魂的理性活动”。因此“经验的知识”有待于进深为“先验的知识”，即所谓“从?本是?的意义推进到?本质?的意义”。
5.艺术创造与上帝的创造：托马斯·阿奎那认为“艺术家的观念来自他的理性。……上帝的……知识对于世界的关系，正如艺术家的观念对艺术作品的关系。因为艺术家的观念就是艺术作品的最后原因。艺术家凭他心中的观念从无创造出有来，因为这个观念不需依存于现实事物，而是艺术家可以任意构想的。”他认为艺术创造的“摹仿”，从根本上并不是对于自然物本身的摹仿，而是要摹仿“自然的过程”，即上帝创造自然的方式。
6.自然的过程：从神学的角度看，指上帝创造自然的方式。
7.神秘主义：又译“冥契主义”。除去奥古斯丁所代表的教父时代和托马斯·阿奎那所代表的经院时代之外，中世纪最具影响力的学说，或许是出自晚期的神秘主义者。一般来说，中世纪的神秘主义有两种形式，一种是在非正统神学的基础上就基督教进行“属灵”的阐释；另一种则是对传统的基督教信仰进行泛神论的改造。这两种形式的神秘主义，实际上都包含着反经院神学的异端性质。正如后人所看到的：一些神秘主义者从“属灵”走向了“自我”，另一些神秘主义者又沿着泛神论去
否定信仰的权威。因此在欧洲文化完成中古到近代的转型过程时，一种新的时代精神、一种个体的理性意志、一种世俗化的创造热情，却恰好都是通过极端虔敬、甚至极端非理性的神秘信仰得到培育的。就宗教与艺术之间的关联而言，神秘主义常常是一座最自然的桥梁。在宗教的一端，艺术正是神秘对象的表征；在艺术的一端，宗教正可以提供神秘的目的和崇高的冲动。中世纪晚期的基督教神秘主义，也是在这一意义上深刻地影响了后世的创作及其文学理念。
8.诗歌的四重意义：诗人但丁在《致斯加拉亲王书》中沿用克雷芒和奥列金的解经理论，提出“诗歌的四重意义说”即“字面的”、“讽喻的”、“道德的”和“神秘的”，并将神学家的象征理论移植到文学作品的解读中，用以解释《神曲》的主题。全书的主题，仅就字面意义上说不外是?灵魂死后的情况?，若从讽喻的意义来了解这部作品，它的主题便是?人?，由他自由意志之选择，照其功或过，应得到正义的赏或罚……
9.受造与创造：托马斯·阿奎那的层层论证，最终使希腊人的“摹仿自然”纳入了基督教神学的传统。即：“自然”的真实，在于其“受造过程”的真实；“事物”的真实，在于它反映着“理性形式”的真实；因而艺术创造中的真实，是在于真实地体现创造者的观念。 思考题：
1..中世纪究竟应该如何界定？
从文化观念上来界定中世纪。包括西方学术界本身，在相当长的一段时间里并未对中世纪的文学批评给予足够的重视，有人甚至认为是一片空白。中世纪文学作品的读者，相对而言确实比较少。真正的原因在于：当民族国家的观念成为现代文学研究的基本坐标之后，中世纪的文学和文学批评变得越发难以界说。从欧洲主要语言在中世纪的形成过程中可以看出：中世纪的文学、文学批评乃至整个文化，都与后世以民族为主体的文化模式明显不同。但是以民族和国别的线索进行文学归类，已经成为现代人的积习。 2.讽喻批评的根本意义何在？
讽喻批评（Allegorical Criticism又译“寓意批评”）常被视为典型的中世纪批评类型，其实它在柏拉图之前就已普遍存在，且从教父时代开始，讽喻批评就始终在中世纪不断地延续，从未中断。
讽喻批评，即要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示，最主要的代表是克雷芒、奥列金和但丁。 10.什么是新柏拉图主义？
新柏拉图主义被认为是以古希腊思想来建构宗教哲学的典型。其主要代表是普罗提诺，他将柏拉图的客观唯心主义哲学、基督教神学观念与东方神秘主义等思想熔为一炉，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。所以人们将他视为教父哲学的鼻祖。与柏拉图的“理念”相似，普罗提诺也将美的根源归结到彼岸世界，并对有别于世俗艺术的“美”的追求本身怀有极高的期待。这一方面使西方人借助艺术寻求超越的冲动得以传递，另一方面也必然要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。 四、文艺复兴至新古典主义时代 1.喜剧观念的演变：
在西方戏剧史上，喜剧观念经历了相当大的变化。但是就总体倾向而言，“讽刺”构成了其中的主调，而莎士比亚的喜剧则处于另一个独特的位置。最早对悲剧和喜剧进行了分别论述的柏拉图，将观众欣赏喜剧时的体验称为一种“夹杂着恶意……的快感”；亚里士多德进而指出，“喜剧总是摹仿比我们今天的人更坏的人。”与之相应，古希腊、罗马时代的喜剧家，大都以讽刺恶人为己任；阿里斯托芬的政治喜剧、普劳图斯和泰伦斯的世态喜剧皆无例外。在米南德的“新喜剧”中，讽刺的因素似乎有所减少，而是更加注重一些有趣的误解。这标志着喜剧观念的第一次变化，以致在12世纪以后，文申·德·波维为喜剧提出了新的定义：“喜剧是……使一个悲哀的开端得到幸福的结尾。”从乔叟的《玫瑰传奇》到中世纪的城市戏剧，基本属于这一变化的产物。但丁的《神曲》也正是因此才会有“神圣的喜剧”之称谓。
但是到了文艺复兴时期，“讽刺”重新成为喜剧中的主导因素，许多作者和作家都从惩戒恶人的角度强调喜剧的作用。这种观念的余音一直贯穿了此后的几个世纪，我们从哥尔多尼甚至柏格森的论述中，仍可以看到一脉相承的见解。尽管，莎士比亚代表着文艺复兴时期文学的最高成就，他在喜剧创作形式中继承的，却恰恰是被文艺复兴所阻断的中世纪喜剧观。