发布时间 : 星期二 文章西方哲学史名词解释更新完毕开始阅读c37be0ea19e8b8f67c1cb9fa
却使“生活”不得不回到不同的主观感受。然而车尔尼雪夫斯基显然不想去解决这样的困难，却径直从“美是生活”引出自己关于文学现实主义的一系列阐述。 2. 泰纳与斯塔尔夫人的论题有无相似之处？（待完善）
一般认为，泰纳的理论兴趣比较明显地受到孔德实证主义的影响。相应于孔德所区分的知识发展至三阶段——神学阶段（虚构的阶段）、形而上学阶段（抽象的阶段）、实证阶段（即科学的阶段），泰纳正是将实证的方法运用于文学艺术的研究当中。
泰纳关于构成精神文化三要素的理论明显受到前人的诸多影响。18世纪前期启蒙思想家孟德斯鸠主张以人类社会和客观环境去探讨决定政治法律的因素；19世纪初法国女作家斯塔尔夫人认为风俗环境，气候等自然条件决定着文学艺术的发展，自然环境与时代精神决定了文学艺术的发展方向，文艺是“民族精神”的产物。而在泰纳这里,关于文学艺术发展的“种族，环境，时代”三要素学说发展成为一个严密完整的理论体系,他的划分虽然有些含糊不清，但基本覆盖了影响文学艺术发展的主要因素,初步地揭示了文学艺术与外部世界的复杂关系。从历史发展的角度说，泰纳和他的《艺术哲学》是对斯达尔夫人和她的《从文学与社会制度的关系论文学》的继承和深入，这是不容置疑的。
3. 如何把握泰纳对文学艺术作品的比较性研究？（不完善的观点）
泰纳在《艺术哲学》中首先提出的，便是其“方法的出发点”。他认为，任何艺术作品都不是孤立的，要进行研究和评价，就必须“找出艺术品所从属的并且能解释艺术品的总体”。泰纳采用从事实出发，通过比较和淘汰，逐步使艺术的本质显露出来的方法。他注重在“总体”的背景下研究和评价文学，这又关联到他的“文学发展三要素”中的时代。概括起来，他进行了三个步骤的分析。 第一步：艺术初看起来有其共同的特征，“好像便是艺术的本质”，即艺术是正确的模仿。一座雕像、一幅画、、一部小说都力图表现真实的人物、行动、风光，给人以忠实于现实生活的形象。在泰纳看来，一旦“忘掉正确的摹仿，抛弃活的模型”，也就不再是“创造”而是“制造”了。如果我们考察一个艺术家或一个艺术宗派的兴衰，那么我们会发现，他们往往是在忘记正确的摹仿和抛弃生活中活生生的模型时开始衰落的。泰纳认为任何一个艺术家或流派都无法逃脱这一规律的制
约，即使是艺术大师和天才。所以他得出一个结论：“艺术家应当全神贯注地看着现实世界，才能尽量逼真地模仿，而整个艺术就在于正确与完全的模仿。”但这只是他考察艺术的出发点。泰纳分析米开朗基罗画于晚年的《最后的审判》一方面“惊人的姿势越来越多……透视技巧越来越巧妙”，另一方面“生动的创造、表现的自然、热情奔放、绝对真实低等优点……至少丧失了一部分”，“和他过去的成就比就大为逊色了”。其中根本的原因在于“滥用成法”、“技巧高于一切”。高乃依的作品在他看来也是如此。
第二步：大量的艺术事实使第一步的结论有待深入和澄清。艺术虽然是对现实世界的模仿，但绝不能得出绝对正确的模仿是艺术的特征的结论。事实是“有些艺术有心与事实不符”，如果艺术家正确的模仿达到酷似，不但不给人以快感，反而使人反感和憎恶。由此可见，艺术力求模仿的是对象的某些方面，而非全部，而其中最重要的是“各部分之间的关系与相互依赖”。文学作品“不是要写人物和事故的外部表象，而是要写人物与事故的整个关系和主客的性质，就是说逻辑。”泰纳认为只有有了第二步，艺术才显示出它作为理智产品所具有的区别于手工艺品的高级特征。 第三步：在肯定艺术模仿的选择性之后，泰纳继而提出艺术并不满足于复制或模仿关系，因为事实是“最大的艺术宗派正是把真实的关系改变最多的。”而这些改变，泰纳认为是往往向着一个方向，其“目的在于使对象的某一个?主要特征?，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念显得特别清楚。”也就是说，艺术要把对象的特征或主要特征表现得越占主导地位，越明显就越好。泰纳以拉斐尔所画的“林泉女神”为例，认为拉斐尔实际上完全是按照“自己心中的形象”来作画，为此特别删节那些遮盖特征的东西，对于由于模特与心中艺术形象不合符的部分加以改造。 至此，泰纳认为他得出了关于艺术本质的确切而全面的定义：“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全，为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分的关系是经过有计划的改变的。” 十 20世纪西方文论的范式延伸
1. 俄国形式主义：俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一批评流派有两个分支：一个是1914年至1915年成立的“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各
布森为代表，其主要成员有格里戈里·维诺库尔等。另一个是“彼得堡小组”，从1916年起称为诗歌语言研究会，主要成员有维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆和维克托·日尔蒙斯基等。这两个小组都重视从语言学角度研究文学。雅各布森就认为，文学理论或者诗学是语言学不可分割的一部分。诗歌是起美学作用的语言。他们着重探讨文学的艺术形式特征及其发展历史。俄国形式主义曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家所需而关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学批评者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说去研究文学作品的语言、风格和结构等等形式上的特点和功能。他们从自己的文艺观出发，把文艺仅仅看作是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统的现实主义文艺学理论的研究方向和任务。
2.布拉格学派：1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。他会同威廉·马捷齐乌斯、穆卡洛夫斯基等等，建立了布拉格语言学学会。他们一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，另一方面又反对脱离历史发展过程来谈共时性，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常说的捷克结构主义。许多研究者认为，布拉格学派是在俄国形式主义和后来的结构主义之间架设了一座桥梁。其中最主要的通道，在于他们将索绪尔的语言学理论运用到文学研究之中。
3.文学性：俄国形式主义的术语，指文学本身的规则。与英美新批评相似，俄国形式主义力图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外，为文学批评建立独立的规则。因此埃亨巴乌姆提出：“形式主义者……具有一种科学实证的精神内，即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。”他就此引用雅克布森的话：文学研究的对象不是“文学”，而是“文学性”。
4.诗性语言：穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗性语言》一文，将“诗性”和“非诗性”的语言作为不同的语言功能加以区分。“诗性的语言”在他看来“只有其自身的意义”，而并不承担任何的社会功能，因此“求真的问题与诗歌作品的主题无关，对于诗歌也没有任何意义”。
5. 陌生化：“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使事物陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”什克洛夫斯基认为，文艺创作不能照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
6.凸显：布拉格学派的术语。“凸显”是从俄国形式主义的“陌生化”概念引申而来，被认为是布拉格学派最重要的贡献之一，尤其是对叙事学批评有所影响。所谓“凸显”其实是与“诗性语言”和“日常语言”的区分有关，按照穆卡洛夫斯基的说法，诗性语言的功能，就是“使表达最大限度地凸显出来”。
7. 新批评：新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》（1941）一书得名。在该书中，兰色姆评论了艾略特、瑞哈兹、温特斯等人的批评见解 和以文字分析为主的批评方法，称他们为“新批评家”，“新批评”这个名称便从此流行开来。新批评作为一个形式主义文论派别与20世纪20年代在英国形成，30年代至50年代在美国得到长足的发展，达到它的鼎盛期，60年代后渐趋消亡。新批评派的先驱人物是英国意象派批评家休姆，奠基者当首推艾略特和瑞哈兹。20世纪初英国作家休姆和美国作家庞德所提出的强调准确的意象和语言艺术的主张是新批评派理论的开端。 20年代艾略特和理查兹分别以象征主义的诗歌主张和文字分析的批评方法奠定了新批评派的基本理论，而成为它的主要代表人物。新批评派成员众多，主张庞杂，他们的共同倾向主要是：1.他们从象征派的美学观点出发，把作品看成独立的、客观的象征物，是与外界绝缘的自 给自足的有机体，称为“有机形式主义”；2.他们认为文学在本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务是对作品的文字进行分析，探究各个部分之间的相互作用和 隐秘的关系，称为“字义分析”。象征主义为他们提供了美学理论，字义分析是他们进行评论