发布时间 : 星期二 文章绘画中的“有我之境”和“无我之境”-最新年精选文档更新完毕开始阅读ae6b4e99fe00bed5b9f3f90f76c66137ef064f62
绘画中的“有我之境”和“无我之境”
“有我之境”和“无我之境”是我国近代著名学者王国维①先生在《人间词话》一书中提出的。《人间词话》代表了王国维先生文艺思想的精髓，是他在接受了西洋美学思想的洗礼后，以崭新的眼光对中国就文学作出的评论，提出了具有完整的理论结构和丰富内容的“境界”，是晚清以来论词的最有影响的著作之一。尽管这个概念的最早提出是用来评论词格的，但它同样为我们提供了一个新的角度来欣赏艺术作品。 一、何谓“有我之境”，“无我之境” （一）境界
想要了解“有我之境”和“无我之境”我们就要先了解“境界”一词。“境界”一词的最初意义只限于“疆界”、“边境”。佛教传入中国后，“境界”则用来指梵语Visaya，意谓“自家势力所及之境土”，也即人对外在事物的一切感受。需要特别指出的是，尽管现在，我们多将“境界”认为是常人难以企及的高度，但在佛经中的“境界”却并没有褒贬之义，无高下之别。随着佛教的不断发展，佛学影响的日益深入，“境界”的语义也在逐渐扩大，并且和佛学渐行渐远。这时的境界往往是指一种程度，一种状态，一种能力，一种悟性。王国维先生在《人间词话》一书中，则把它作为评词之基准，在开篇就曾特别提出“境界”二字：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
由于王国维先生并没有对“境界”一词做明确的定义，因此后人多对此做不同的猜测和解说。如：刘任萍以“意”和“镜”二字来解说“境界”一词；②李长之曾以“作品中的世界”来解说“境界”；陈咏曾以“鲜明的艺术形象”来解说“境界”；萧遥天则从训诂方面对“境界”加以解释。而叶嘉莹女士则认为《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可以得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。所以欲求作品之“有境界”，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。
（二）“有我之境”与“无我之境”
王国维先生在《人间词话》第三则和第四则详细论述了“有我之境”和“无我之境”的观点。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去，”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，百鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 第四则为第三则的补充。
无我之境，人惟于静中得之。与我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
关于王国维先生提出的“有我之境”和“无我之境”也引起了诸多争论。如朱光潜先生认为“有我之境”就是近代美学所谓的“移情作用”，并且依朱氏之意，这种境界应当叫做“同物之境”，“无我之境”则应叫做“超物之境”。萧遥天则以“主观”与“客观”来解释“有我”与“无我”。叶嘉莹女士在对王国维先生的境界说解说时认为他所说的“有我之境”，原来乃是指当吾人存有“我”之意志，因而与外物有某种对立之利害关系时之境界；而“无我之境”则是指当吾人以泯灭了自我之意志，因而与外物并无利害关系相对立时的境界，并列举了详细的例证。这不同学说的全面性与准确性，我们暂且不去讨论。总之，无论“有我之境”还是“无我之境”都强调了一个真情感，真景物。两者只是体悟方法的不同，并无高下之分，即使是“无我的境界”，观赏外物的主人依然是“我”，只是表达的是“物”，“我”之间没有冲突对立的一种境界而已，而不是说作品中绝对没有“我”。“有我之境”则表达的是“物”，“我”之间冲突对立的一种境界，是我之意志与外在景物的冲突对立，并在这种对立中表达了自己的内心情感，意绪。 二、绘画中的“有我之境”和“无我之境”
“有我之境”和“无我之境”尽管是对词的品评标准，但同样适用于艺术作品中，它们代表的是两种不同的艺术风格，它给
我们提供了一个新的角度来欣赏艺术作品。 （一）山水中的“有我之境”和“无我之境” 元代所兴的文人画是绘画中“有我之境”的代表。宋朝末年，蒙古族入侵，社会战乱频繁，社会的巨大变革带来的是人的审美意趣的变革。一部分的汉族知识分子放弃了“学而优则仕”的传统道路，把自己的时间，精力，情感寄托于文学艺术中，而山水以其独特的“义理深远，意趣无穷”得到了文人士大夫的青睐，成为他们精神世界的安放地。虽然人们普遍把文人画的源头追溯于苏轼，文同③等人，但它作为一种体现时代精神的潮流出现在绘画艺术上，仍然应从元（特别是元四家）算起。无论是倪云林的《六君子图》，还是王蒙的《青卞隐居图》，再到黄公望的《富春山居图》，我们都能从中看到浓厚的作者主观的个人意趣。元代的文人画，形似与写实被放在次要的位置，极力强调的是作者内心精神世界的表达。即便是一贯强调的“气韵生动”的美学标准，也不再放在客观对象上，而完全放在主观意兴上。同时，强调了笔墨的运用。笔墨也不单单只是一根划定范围的线，它具有了独立的审美特性，不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界。即便如此，在元人看来，依然不足以抒发自己的内心情感，于是，元人在画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合，这在唐、宋是少有的现象。然而，在元人这里，他们大胆的在画面上留下大量的尺幅来题诗写字，通过文字所明确表述的含义，来加重画面的
文学趣味和诗情画意。④总之，元代的文人画不在刻意追求对自然景物的描摹，更注重精炼深永的笔墨意趣，画面景物可以非常平凡简单，只要能够借助自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。这不正是王国维先生所说的“以我观物，故物皆著我之色彩”。