发布时间 : 星期一 文章余华作品中的女性形象更新完毕开始阅读92e2c295f121dd36a32d82f5
苏州科技学院本科生毕业设计（论文）
被拉至屠宰场任人宰割的场景，实在让人不忍卒读：
……听得“咔嚓”一声，骨头断了，一股鲜血溅开来，溅得店主一脸都是……幼女在“咔嚓”声里身子晃动了一下。然后她才扭回头来看个究竟，看到自己的手臂躺在树桩上，一时间目瞪口呆。半晌, 才长嚎几声, 身子便倒在了地上,倒在地上后哭喊不止, 声音十分刺耳。店主此刻拿住一块破布擦脸，伙计将手臂递与棚外一提篮的人，那人将手臂放入篮内，给了钱就离去。[11]10
无疑，从这里可以真切地感受到中国历史上荒馑之年民众易亲相食的历史事实，余华的叙述显然在此基础上又深入了一步，母女二人应该是知道自己将要被作为肉食卖与屠夫的，但是在被自己丈夫带往屠宰场的途中，妻子却没有任何的挣扎与反抗，丈夫在得到三吊钱后径自离去，这种若无其事的态度，甚至让人觉得母女二人真的就是待宰的牲畜一样。在其后的第二次细致叙述的菜人惨剧中，受难者依旧是处于弱势的女性，小姐惠在家道中落后同样沦为了被食的对象。余华不仅毫不避讳对于这样惨烈场面的直面叙述，甚至将暴力屠杀场面的每一个细节都放大给读者看，男权社会对女性的迫害在这样的叙述中回归了最原始的定义，即直指肉体的暴力屠杀，而她们也以最直接的方式成为了男权社会的牺牲品，余华有意识地将女性设置为菜人惨剧的牺牲品，极其敏锐地点出了在食人社会中，首当其冲的是从未挣得“人”的地位的中国女性，在男权社会中，她们总是暴力屠刀下的受难者。
在余华的先锋小说中，女性群体的悲惨结局并不都是由赤裸裸的暴力造成的，更多的则是由于身处男权社会，作为物品化的附庸，是欲望和被看的对象，她们无法掌控自己的命运，更无法去反抗男性加之于自身的种种迫害，这种迫害既有肉体层面的，也有精神层面的，她们能做的，只有慢慢地适应这样不平等的社会，无底限地隐忍与逃避，当她们再也无法忍受这些迫害的时候，有人选择了自暴自弃，有人选择了自我毁灭，不管以怎样的方式，都使得女性群体沦为了男权社会的牺牲品，前者是精神的消亡，后者是肉体的毁灭。
肉体的毁灭在《世事如烟》中得到了有力的体现。作者在这篇小说中给我们讲述了一幕人间惨剧，女性在男性的控制逼迫下一步步走向死亡，成为了男权社会愚昧和残忍的牺牲品。4的父亲6在妻子死后,将自己的六个女儿先后以每人
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三千元的价钱卖给人贩子,致使4在明了事情的真相后终日诚惶诚恐，害怕噩梦不久将降临自己的身上。尾子里年近九十的算命先生是不朽、不老的男性能力的化身,他将自己的4个儿女相继克死，将他们没有福分享受的年岁加增给自己。不仅如此，他还用‘采阴补阳’来进行养生，攫取未成年幼女的童贞以保持自己腐朽的生命力。花季少女4 最终也在自己亲生父亲和算命先生的合谋下遭受同样的摧残，最终跳河致死。女性的悲剧并未随着生命的终结而终结，少女4死后，父亲6竟然出售自己女儿的尸体以谋取钱财！很显然，尽管作品中存在着父女和长幼这样的人伦关系，但是这丝毫不能阻挡在这样一个男权社会中，女性群体是作为男性维护自身利益的物品而存在的，少女4在此过程中饱受摧残，最终通过投河自我毁灭，可见作品中的男性对于少女4的迫害之深，这是怎样一种残忍，女性的存在究竟有多卑微？女性只不过是男性身上的一粒尘埃，随手一掸，跌入的便是万丈深渊。
精神的消亡则在《在细雨中呼喊》中得到了有力的体现，冯玉青年轻美丽，身材丰满，是青春期男孩子的渴望，最终依旧沦落为男权社会玩弄的对象，她两次遭到男人的抛弃而后只能出卖自己的肉体来维持生计。她曾试图冲破传统男权社会的繁重枷锁，争取属于自己的幸福。然而反抗的结果不仅没有改变她的命运，反而遭受到男权社会更为严厉的打压，于是她只能远远地逃离，然而逃离并不意味着就此摆脱劫难，她再次遭到了抛弃，无依无靠的她从此沦落红尘，人生一波三折。男权社会的大环境注定了她不可能有自己的主体地位，她就像一件可有可无的物品被男性们玩弄于股掌之间，这样的处境给她带来的是一次又一次的灾难，生活对她来说就只是活着这样一层意义而已，最终的她只是一具行尸走肉活在世上，成了男权社会的牺牲品。
（二）扭曲的人性
在余华前期的先锋小说中，除了因无力反抗而成为男权社会牺牲品的女性形象之外，还有一类女性形象，从她们身上，我们看到的是极度扭曲的人性，这类女性形象往往是故事中人物悲剧的制造者，例如《现实一种》中的老太太，山峰的妻子和山岗的妻子；《难逃劫数》中的彩蝶、露珠等。
扭曲首先表现为亲情的冷漠，颠覆了传统文学中女性仁爱的的品质。余华在中篇小说《现实一种》中用灰暗的笔调淋漓尽致地展现了人性的极端自私与冷漠，
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其中的祖母形象就彻底是一位自私、冷漠、无情的女性形象。她经常“如死一般坐在床沿上”，当她的孙子死在地上的时候，她只是看到一滩血，吓了一大跳，就赶紧走回了自己的卧室，完全不顾及自己孙子的安危。当山峰问她谁把他的儿子抱出去的时候，她只是说：我看到血了??希望的是儿子对她看到血感兴趣，丝毫不关心自己的孩子。当她的儿子因为孩子发生冲突的时候而拳脚相向的时候，她只会喊叫着：吓死我了，却仍然坐着一动不动，对眼前情景无动于衷。按理说祖母是会不惜一切保护孙子的，但余华笔下的这个祖母却是一个极端的自我主义者，对死亡的极度恐惧使得她把自己的生命看得远远比亲情重要，不由不说，正是因为她的冷漠自私扼杀了亲情的联系，酿成了一幕幕的家庭惨剧，并最终家破人亡。
同样是人性的扭曲，在《难逃劫数》中更让我们震惊的是其中表现出来的极度强烈的占有欲。露珠对东山是一种病态的爱，为了防止日后被东山抛弃，新婚当夜，“她拧开了瓶盖, 将小瓶移到东山的脸上,她着着小瓶慢慢倾斜过去。一滴液体像屋格水一样滴落下去, 滴在东山脸上。她听到了嗤的一声. 那是将一张白纸撕断时的美妙声音。” [12]145如此残忍的行为在露珠的心里竟会变成美妙的事情，这样极度反差的描写，霎时将露珠变态扭曲的心理展露无遗，极度强烈的占有欲使得露珠丧失了做人的理智，露珠对于东山的占有欲之所以会发展到如此极端的地步，首先是露珠自身的原因，因为自己长得丑，所以露珠一直活在自卑当中，在这样的环境中成长起来的露珠，极度缺乏安全感，总是怕东山离自己而去，其次，女性群体在男权社会中注定是弱者，她们的人生过得幸福与否，都直接或者间接地由男性来决定，这样一来，露珠既怕东山离自己而去，又绝对不能让东山离自己而去的事情发生，这会毁了自己一生的幸福，在这种极度恐惧的思想的刺激下她才最终选择了这样残忍的行为。如果我们说这是露珠强烈的占有欲在作祟，不如说作为男权社会中的弱者，她极度的缺乏安全感，在极度恐惧的情况下才会做出这样的事情。
（三）苦难态度的诠释者
暴力、残酷、冷漠是余华早期小说中人物的特征，而转型之后，余华开始将视野投入到更加广阔的层面上，故事开始有了宏大的时代背景作依托，从微观地刻画暴力和血腥到整合所有这些因素，强调作为一个整体出现的苦难，随着苦难
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叙事的展开，这一时期的女性形象也有了变化和发展，她们自然也成了苦难的承受者，如《活着》中的家珍、凤霞；《许三观卖血记》中的许玉兰；《兄弟》中的李兰等，在这些女性形象对待苦难态度的不断变化中，我们窥见了余华创作思想的成长与发展。
《活着》侧重于诠释人对苦难的承受力。在这部作品中人们过多地将视线集中在福贵身上，却忽略了另一个女性群体在苦难中同样艰难地挣扎着。《活着》中的家珍是中国传统贤妻良母的典范。她本是大户人家的小姐，却嫁给福贵这样一个吃喝嫖赌样样来的乡下少爷，终于福贵赌博败光了所有家产，使得千金小姐坠入到穷困潦倒的生活中，对于这样的苦难，家珍没有任何的抱怨，她甘愿和福贵同甘共苦，但生活并没有就此归于平静，福贵失踪，年幼的女儿失聪，她独自一人背负起照顾全家老少的大任。福贵回家之后，命运接连地摧残这个瘦弱的身躯，病痛的折磨、儿子有庆的意外死亡、凤霞的难产而死这些致命的打击像狂风暴雨般向她砸来，然而这些苦难她都一一承受了下来，表现了令人钦佩的坚韧和宽容。家珍的女儿凤霞是一位美丽、善良、勤劳的女性，可是她的人生道路偏偏异常坎坷，先是小时候生病成了哑巴，后来又因难产死于非命，她在承受一次次的苦难中只能用无声的话语表达自己的情感，这样的承受更是一种直抵心灵的震撼。余华在这篇小说中为我们塑造的女性形象，让我们深刻地感受到了人在苦难面前的承受力。
《许三观卖血记》则是一部幽默戏谑的喜剧式作品，与《活着》相比，同是叙述苦难的年代，《活着》更多的是在传达人对于苦难的忍受，而《许》却在传达在苦难面前人应该有的乐观豁达的态度。《许》的叙事成功地达到了对苦难的消解，这样的消解因为是余华的有意为之，所以在叙述的过程中就难免有避重就轻之嫌，他想极力表现人在面对苦难时的戏谑态度，因此在叙述的时候，他的笔墨落在苦难带给人的痛苦和惨烈方面就显得轻描淡写，作为《许》中重点描写的女性，许玉兰必然也是这些苦难的承受者，由于一乐是何小勇的孩子，许玉兰经常遭到许三观的责骂，但许三观本质上并不恶毒，是个十足的“刀子嘴，豆腐心”，因而当许玉兰真的需要帮助的时候，他会毫不犹豫的给予关心。三年的自然灾害让这个家庭食不果腹，许三观却苦中作乐用嘴“炒”了很多大菜给一家人吃，苦难竟在这种轻松愉快的氛围中悄然远去。到了文革时期，许玉兰被当做破鞋，剃
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