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毕达哥拉斯
古希腊音乐理论的奠基人，他是数学家，认为“一切皆数”。在他看来，音乐由数字决定，并体现了宇宙的和谐。 四音音阶
四音音阶是整个音乐系统的基础。他自上而下排列。两端的音构成固定的四度音程，中间的两个音可以变化，从而形成三种不同的四音音阶。多利亚，弗利吉亚，里底亚，混合里底亚，副多利亚，副弗利吉亚，副里底亚都是一四音音阶为基础。连接方式有两种，“衔接式”“分离式”。四个四音音阶可以连成一个由15个音构成的较大的音阶，叫做“大完整体系”三个衔接式四音音阶构成的较小的音阶，叫做“小完整体系”。 里拉琴
里拉琴是最重要的弦乐器，类似小竖琴，在一个碗状的，抱着兽皮的共鸣体（最初用龟壳制成）上有两根弯曲的支柱，在支柱的横档上系着5至12根羊肠弦，用手或拨子弹奏，是供业余演奏者使用的比较简单的乐器。它的一种变体叫基萨拉琴。 简答题： 第一章
1、简述古希腊在音程、音阶和调式方面的理论。
毕达哥拉斯认为“一切皆数”，因此音乐也与数学密不可分，他把音高关系（音程）与数字的比例联系起来。托勒密把音程和天体的运动联系起来，对于音阶和调式的理论，亚里斯多西诺斯和克里奥尼德斯，首先对音高进行了研究，指出四音音阶是整个音乐系统的基础。它自上而下排列，两端的音构成固定的四度音程，中间的两个音可以变化，从而形成三种不同的四音音阶。 2、比较柏拉图和亚里士多德的音乐思想。
他们都认为，音乐具有伦理道德的性质，可以影响人的性格，行为和思想，音乐中不同的调式会使人产生不同的情感反应。柏拉图限定一些吊事和节奏，音乐与体育结合，可培养优秀人才。但亚里士多德更注重经验和实用，并认为音乐也可以利用于人们的娱乐，另外，他还提出了“模仿说”，相信音乐是对人的感情或各种情感状态的模仿。他们二人的这种强调音乐对人的道德品性的教育作用的观点，就是所谓的“音教化作用说” 第二章
1．弥撒：弥撒是基督教会主要仪式，是对耶稣最后的晚餐的象征性再现，中心内容是圣餐仪式，用象征基督的鲜血和肉体的葡萄酒和面饼献祭和分享。其中的
特定弥撒为特定的宗教节日所用，歌词可变，形成较早，常规弥撒的歌词固定不变，形成较晚，14世纪后形成作曲家创作的复调套曲。这两类弥撒的音乐部分各有五段。
2．教会调式系统：中世纪圣咏的调式系统，也称教会调式系统，是在7～9世纪之间形成的。由法兰克人在整理和记录圣咏时归纳而成，整个调式系统在11世纪基本完成，并在随后的很多世纪中被当作音乐理论的基础。这个调式系统包括多利亚、弗里几亚、利第亚和混合利第亚这四种基本调式（称为正调式），和它们的变格形式（比正格低四度，称为副调式），共有八种调式。每种调式都有自己的常用音和结束音。八种调式的名称虽然从古希腊的调式沿用下来，但所指的音阶却不相同，音阶的排列也改为自下而上。 1、格里高利圣咏的基本特征和历史意义。
格里高利圣咏是基督教的仪式音乐，据说它是由罗马教皇格里高利一世收集编订，并在各国教会推荐使用，它的基本风格特征是 1.有男声演唱，纯人声无伴奏。 2.单音织体，拉丁文歌词
3.音域较窄，旋律以级进为主多呈拱形 4.音乐结构由歌词段落的划分决定. 5.节奏自由，由歌词韵律决定 6.音乐具有节制和超脱的表情特征。
它的旋律风格大致有三种：1.音节式2.花腔式3.纽姆式
圣咏的演唱方式也可以分为三类：1.直接齐唱 2.交替圣歌 3.应答圣咏 历史意义：它是西方音乐文化遗产中的一批古老的珍宝，同时也是西方艺术音乐发展的一个重要基础，正是从这些单声部的圣咏中，逐渐孕育和发展出一种丰富的复调音乐的传统，对后来西方音乐的发展，尤其是17世纪之前的音乐，产生了很大的影响，具有深远的历史意义。 2．法国游吟诗人歌曲概述：。
从11世纪起，欧洲各地的地方语言（英语、法语、德语等）逐渐兴起。用这些地方语言创作和演唱的世俗歌曲在12～13世纪盛极一时，形成了欧洲最早的世俗音乐的传统。它与用拉丁文演唱的宗教音乐传统基本上是平行发展的，其主要的代表之一便是法国的游吟诗人。
兴盛于11世纪至13世纪末的游吟诗人，首先出现在法国南方的普罗旺斯等地，叫做“特罗巴多”（Troubadour），大多来自贵族、骑士阶层或封建王侯和一些有才能的下层人士。这些人既是诗人又是音乐家，用普罗旺斯语（奥克语）这种统一的书面语写作歌词并为之谱曲。他们的歌曲盛行于1130～1210年间。 12世纪中叶，在特罗巴多的影响下，法国北部也形成了一个游吟诗人聚集的中心。这些游吟诗人被称为“特罗威尔”（Trouvere），他们用现代法语的前身（奥依语）写作，在歌曲的形式和内容上几乎是完全模仿南部的特罗巴多，但也形成了自己的一些特点。这些歌曲盛行于1170～1240年间。
南部与北部的游吟诗人的歌曲在题材上是近似的，中心题材是爱情，最重要的主题是“宫廷之恋”。表达游吟诗人对宫廷贵妇人之间的难以得到的爱情。除此之外，游吟诗人的歌曲还涉及相当丰富的题材，包括社会、政治、道德、文学，战争、宗教和大自然等诸多方面. 第三章
1．奥尔加农：9世纪末，同时唱两个不同音高的现象便出现了。它被称作“奥尔加农”，由圣咏和下方的平行声部构成，是西方复调音乐的祖先。
2．花腔奥尔加农：12世纪出现的一种新型的奥尔加农，其中的圣咏声部用无节拍的长音符演唱。它的上方是奥尔加农声部，演唱悠长而富有装饰性的花腔乐句。 3．节奏式：12至13世纪的记谱法中标记节奏的系统，一共有六种节奏式，它们都是用长、短两种时值构成的节奏型，运用在当时的复调作品中。
4．克劳苏拉：在12世纪的复调作品中，运用迪斯康特手法的段落叫做“克劳苏拉”。巴黎圣母院乐派的佩罗坦经常用它代替过去的奥尔加农段落。它也是13世纪经文歌的直接来源。
5．有量记谱法：13世纪的音乐理论家科隆的弗朗科在他的著作《有量歌曲艺术》(约1260年)中总结了1225年以来的记谱法，提出了一种新的音符时值系统，这就是对以后几百年的西方音乐产生了重大影响的有量记谱法。这种记谱法可以明确地指示节奏，包括了三种主要的音符时值：长音符、短音符和小音符，音符时值都以三分法为主。
1、简述9世纪到12世纪复调音乐的发展线索
1.西方复调音乐的祖先，是9世纪末被称为“奥尔加农”的唱法，即一首圣咏可以通过下方增加一个平行四五度的声部得到装饰而使之显得突出，音响也可以通过上下方八度的重叠而变得更加协和。最早的奥尔加农是在即兴演唱中产生的，早期的奥尔加农具有两种形式，一种是四度，一种是五度的。锌价的声部都在圣咏下方，规多在1030年也对四度的奥尔加农作了解释，他的创作中包含了同度、二度和三度等许多音程。
13世纪经文歌的形成与发展：13世纪后半叶最流行的复调体裁是经文歌。它是从运用迪斯康特手法的克劳苏拉派生而来的。在那里原来无词的上方声部在加上新的歌词后，便被称作经文歌。 不久，人们便开始更自由地处理这种体裁。作曲家们经常要重写上方声部或增加新的声部。他们先加上了第三声部，但与下方的第二声部唱同样的歌词。然后，第三声部也被换上了新词。这样，三个声部便各唱不同的歌词，被称为二重经文歌。这种三声部的二重经文歌是13世纪最典型的经文歌。其中上方声部的歌词既可以是拉丁文的，也可以是法文的。拉丁文词较注意于圣咏歌词之间的联系，而法文歌词则大部分是情歌。最下方的圣咏保持不变，但通常不写歌词，暗示用乐器演奏。 这种宗教与世俗内容相混合的经文歌在当时是很典型的，它体现了宗教音乐与世俗音乐之间的互相影响，在这种影响下，经文歌这种宗教体裁正在逐渐世俗化。经文歌在后期的发展中，出现了一种叫做弗朗科经文歌的形式，它是以13世纪的作曲家和理论家科隆的弗朗科命名的，流行于13世纪后半叶。与早期经文歌不同的是，三个声部之间的时值和节奏上的对比增大了。 第四章
等节奏：这是一种利用节奏因素来组织音乐结构的手法。其中，支撑声部有一个不断重复着的节奏，叫做“塔利亚”还有一个不断重复的旋律，叫“克勒”。克勒与塔利亚在周期性的反复中结合在一起。
马绍：法国“新艺术”时期最著名的作曲家。年轻时做过牧师。他的音乐作品有23首经文歌，大量的的复调世俗歌曲。
叙事歌：马绍的复调世俗歌曲重要形式之一。结构是aabC。常用二到三声部的复调。
1、14世纪的“新艺术”新在哪里？
①记谱法有了新的发展，音符时值增多，由过去的三种扩大到五种，②音符时值既可以运用二重划分法，也可以运用三重划分法，过去认为“不完满的”二分法现在得到了官方的感受，可以与“完满的”三分法并用，这导致音乐在节奏和节拍上有了更多的变化，这些新特征在这个时期的经文歌中有突出的体现。③“新艺术”经文歌还经常运用“等节奏”的手法，这是一种利用节奏因素来组织音乐结构的手法，其中，支撑声部有一个不断重复着的节奏叫做“塔利亚”还有一个不断重复着旋律，叫做“克勒”，克勒与塔利亚在周期性的反复中结合在一起。④这个时期音乐的另一个特点是有一种新的和声感，终止式作为结构的标点，首先出现在作品中的一些和声点上，它促进了调性组织的清晰。法国作曲家和诗人菲利普·德·维特里，他在1322年前后写了一篇名为《新艺术》的论文，主要讨论了记谱法的革新。 第五章